郭勇健 | 中国画“写意”新诠：基于生存论的视角

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中国画“写意”新诠：基于生存论的视角

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党的二十大报告确定了“中国式现代化”的方针，把五四新文化运动以来的传统文化现代化进程推进到一个新的思想层次，而对中国画原理的现代诠释也是中国式现代化的题中应有之义。本文尝试运用现象学存在论的观点和视角考察中国画的“写意”，把写意视为本真性的生存方式，进而将写意解读为一个包含美学观念、艺术风格、绘画技法三个层次的意义系统，在一定程度上丰富和深化了中国画的“写意”研究。

作者简介

郭勇健，福建福清人，厦门大学中国语言文学系教授、博士生导师，文学博士，主要研究美学和艺术理论。已出版专著十部，论文近七十篇。

摘要：“写意即抒情”和“写意即表现”，都有所见，但也都所见未彻。写意不是心理学的行为，而是现象学的行为；不是主体性的行为，而是存在性或生存性的行为。写意不仅是一种言说方式和艺术创作方式，还是一种生存方式，并且是本真性的生存方式。从艺术创作的角度看，写意就是将艺术家的内心冲动在第一时间内表达出来的创作方式。就艺术创作而言，写意的“意”是“意兴”；就艺术作品而言，写意的“意”是“意象”。意象造型介于具象与抽象之间，是一种不求形似、取其大意的造型方式。在“引书入画”之后，为了适应书法笔法的发挥，意象造型变成了程式化造型。程式化造型，其意不在造型，而在笔墨。写意的“写”本是“抒写”，即抒写意兴。随着写意的“写”被理解为“书写”，写意的“意”也被缩小为笔情墨趣。中国画的“写意”是一个意义系统，这系统有三个维度：乘兴遣画是美学观念，意象造型是艺术风格，引书入画是绘画技法。中国画的写意传统不等于笔墨传统。中国画，不变的是写意精神，可变的是笔墨技法。

关键词：中国画；写意；兴；意象造型；笔墨

“写意”是一个非常复杂的概念，其复杂性表现有三。其一，虽然“写意”一词在中国画领域用得最多，但它在中国属于美学和一般艺术学的概念，国画、书法、雕塑、戏曲、诗词，都崇尚写意。例如早在20世纪20年代，余上沅就形成了“写意戏剧”的观念。又如林风眠《东西艺术之前途》一文说：“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾向于写实一方面。东方艺术是以描写想象为主，结果倾向于写意一方面。”这句话中的“艺术”，并不限于绘画。其二，即使在国画领域，也不能用一个简单的定义将“写意”框定，比如说，如果把“写意”理解为一个与“工笔”相对的绘画样式，那就严重狭隘化了“写意”的意义。中国画的“写意”是一个意义系统，这系统有三个维度，即观念（精神）、风格（造型）、技法（笔墨）。美学观念是深层结构，艺术风格是中层结构，绘画技法是表层结构。技法作为表层结构是面貌，是可变的，呈现的是特定时代和特定画派，而作为美学观念和艺术风格的写意，则涵盖了全部的中国画。既然中国画全体都是写意的，那么工笔画也是写意性的。正是在这个意义上，画家童中焘指出：“与‘工整画’相对的（是）‘写意画’。但工整画的表现原则仍是‘写意’的。”其三，既然中国画全体都是写意的，那么写意就不能局限于某个特定的历史阶段。在书法史上“宋人尚意”，在画论史上也是宋人使写意深入人心，但写意观念古已有之。此前关于写意的研究大多把写意与元明清文人画重叠，乃至等同起来，不免以局部代整体，甚或以偏概全。鉴于以上三点，本文对中国画“写意”的研究，采取从一般到特殊、从深层到表层、从整体到局部的路径，并借鉴现象学的意向性概念和生存论视角，以期达成一种较新的理解。

一、概念中的写意：从抒情说/表现说到生存论的视角转换

据考证，“写意”二字最早出现于《战国策·赵策二》：“辩足以道人，危足以持难，忠可以写意，信可以远期。”这是赵武灵王称赞赵绍，说他“辩才可以引导别人，为人可以扶助危难，忠诚可以表露心意，守信可以长久不变”。“写”即“泻”，“写意”在这句话中就是“泻意”，亦即表露心意。不过赵武灵王这句话属于伦理道德的判断，写意的美学意义和艺术意义得以呈现，应当在它与文艺发生联系之时。我们首先在古代诗论中发现了写意观念的表达，这就是《尚书》中的“诗言志”说。《毛诗序》对“诗言志”有一个更具体的表述：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”如此一来，中国艺术的写意传统与“中国文学的抒情传统”就叠合起来了。写意也就是抒发思想感情，简言之，写意即抒情。韩玉涛便断言：“写意即抒情。”唐代书法理论家孙过庭《书谱》有言，“情动形言，取会风骚之意”，其中“情动形言”四字想必出自《毛诗序》，韩玉涛解释道：“风骚之意，简言之，即写意，即抒情。”

把写意理解为抒情，很容易通向西方的表现论美学。日本美学家今道友信就曾明确地表示“写意即表现”，他还这样解释郭若虚《图画见闻志》中的“书画发于情思”：“他把表现出的这种情思叫‘写意’，并认为这才是艺术的概念，这个‘写意’，就相当于表现。”我们知道，18—19世纪浪漫主义运动崛起之后，西方美学一改古代重模仿、重再现的传统，而转向重表现。所谓表现，首先或主要就是表现情感。不过，表现主义思潮虽然在19世纪便已出现了，表现论美学到20世纪才正式形成并蔚为大观，其代表有意大利的克罗齐（Benedetto Croce）、英国的柯林伍德（Robin George Collingwood）、俄国的托尔斯泰（Leo Tolstoy）。还有一些哲学美学大家如美国的杜威（John Dewey）和苏珊·朗格（Susanne K.Langer），他们也都把表现论纳入自己的美学体系。在表现论美学正式形成之前，恰如车尔尼雪夫斯基（Chernyshevsky）所言，“亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”。亚里士多德（Aristotle）所系统阐明的美学概念就是模仿论，后来也称作再现论。一般认为：在艺术的层面上，欧洲艺术重写实，中国艺术重写意；在美学的层面上，欧洲艺术重再现，中国艺术重表现。但这个判断只是一种概括性、整体性的宏大叙事。今道友信对之有一个微调：大约在19世纪，西方美学从重再现转向重表现；大约在20世纪，东方美学美学从重表现转向重再现。

然而，把写意理解为抒情，明显是对写意的简单化。写意确实包含抒情，但写意也不止于抒情。写意的“写”不妨理解为“抒写”，但“意”却不能局限于情感。清代况周颐《蕙风词话续编》卷一说道：“今人之论词，大概如昔人之论诗。主格者其历下之摹古乎？主趣者其公安之写意乎？”以袁宏道为领袖的公安派主张“独抒性灵，不拘格套”，按照况周颐的说法，这是写意，然而公安派抒写的是“性灵”而非“情感”。尽管在总体上，公安派也属于中国文学的抒情传统，他们也同意“诗本乎情”，但性灵毕竟比情感多出一些东西。周质平说：“在我看来，性灵的真正意义，在于其忠于一己的决心与个体的觉醒。”他还指出：“袁宏道意识到，仅仅抒发个人情感，无法产生出高质量的文学作品。换句话说，对他而言，上佳的诗歌不仅出自情感，也出自思想。它是个性、情感与知识的融合。”据此，性灵已远远不是情感所能限定的了。回到绘画，林语堂认为：“‘意’即艺术家心灵中的‘观念’。创作一幅中国画即是‘抒发自己的观念’——‘写意’。”观念当然不是情感。再如唐人张彦远说：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”宋人陈与义说：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”可以肯定，这两句话中的“意”并不是情感。如用白话文表述，张彦远和陈与义的意思大体上是说，“只要味道够了，外形欠缺一点无妨；倘若斤斤计较外形相似，反而导致味道不足”。也许“味道”这个词也不能充分呈现张彦远和陈与义的观点，但比“情感”还是要准确一些。

看起来，表现概念比抒情要抽象，“写意即表现”似乎可以避免“写意即抒情”的弊端。然而，表现主要也是情感的表现。托尔斯泰说：“人们用语言相互传达自己的思想，人们用艺术相互传达自己的情感。”克罗齐曾想把艺术定义为“抒情的表现”，后又觉得加上“抒情”两字纯属多余，因为表现必是抒情的表现。我们可以坚持表现不只是情感表现，还有趣味表现、人格表现等，尽管如此，“表现”都是主观的表现。然而，写意的“意”字兼有主观和客观两种含义。

举例来说，陶渊明《饮酒》之五中有云：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。其中有真意，欲辨已忘言。”诗中的“意”，并不是诗人主观的意、内心的意，而是“飞鸟相与还”景象之中包含的意。当然这个“意”得由诗人之眼看到，因而也不能脱离主观，但不管怎么说，此“意”必有客观之维。日本汉学家吉川幸次郎认为“真意”指的是“宇宙的真谛”或“宇宙的真实”，进一步说：“潜思默想真意两字，真，岂不就是趋向真实的开端，暗示和预兆之意吗？至于意字，打个比喻来说：恰好要下雨而还没有下，这种云青青而欲雨的气象，叫做带有雨意。意字的用法，难道不就是那样吗？那往南山欣然归返的飞鸟的姿态，其中才有这宇宙的真实，并不是将其断言为有明显轮廓的事态，而是说其中有对真意的暗示。‘其中有真意’是在气氛中抓住事态，留有余地的说法。”吉川幸次郎用了一个“雨意”的比喻，比较贴切地表达了“真意”的客观性。把“真意”解为“宇宙的真谛”虽未必贴切，但也凸显了客观性。在绘画领域，宋人郭熙《林泉高致》有言，“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”。山水之意度，也就是山水的意趣形态，明显不是主观的。明人祝允明也清晰地阐明了“意”的客观性：

绘事不难于写形而难于得意，得其意而点出之，则万物之理，挽于尺素间矣，不甚难哉！或曰:“草木无情，岂有意耶?”不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。

可见，“写意即抒情”和“写意即表现”，都有所见，但也都所见未彻，不能真正地把握“写意的真意”。在西方学术谱系中，表现说的文化起源是浪漫主义，一般认为法国思想家卢梭（Jean-Jacques Rousseau）率先发现了情感的力量，开启浪漫主义思潮，但表现说的哲学起源则是康德（Kant）美学。朱光潜把康德誉为“浪漫运动在哲学方面的奠基人”，莫里茨·盖格尔（Moritz Geiger）则评价道：“康德既是第一个把美学建立在情感基础上的人，也是把情感一般地引入到哲学中来的第一个人，这绝不是偶然的。”康德美学是主体性美学、主观性美学，也是一种基于心理学模式的美学。“写意即抒情”说和“写意即表现”说，基本上都是在心理学的意义上理解写意。如果我们赞同抒情说和表现说，那就意味着将古代中国的写意论纳入现代西方的主体性美学或主观性美学。这种做法肯定是削足适履，是对“写意”意义的扭曲。

笔者认为，写意不是心理学的行为，而是现象学的行为。现象学始于对心理主义的批判，在《逻辑研究》中，现象学之父胡塞尔（Edmund Husserl）借用了“意向性”（intentionality）概念以突破心理主义对逻辑的主观解释。意向性概念表明，意向行为总是指向、关涉意向对象，意向行为与意象对象具有契合相关性；意向行为是主观的，意向对象却是客观的，逻辑的心理主义谬误就在于把客观的意向对象消弭于主观的意向行为；在意向性关系中，主观是指向客观的主观，客观是根源于主观的客观，如此便突破了传统哲学的主客二分。胡塞尔的意向性概念是在“逻辑研究”中阐发的，但这个概念显然可以扩展到许多现象，胡塞尔之后的现象学家就是这么做的，比如梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）把胡塞尔的意向性扩展到身体，揭示了“身体意向性”。将意向性概念延伸到中国画的“写意”也是可行的。倘若不拘泥于文字，不执着于到古代文献中寻章摘句，那么我们不妨说，写意的“意”，相当于现象学的“意向”或“意向性”，因而也分有了意向性连接主客观的特点。换言之，写意概念与意向性概念的交叉点就在于主客观的连接。一个艺术家“写意”，比如郑板桥画竹，他固然是在抒发个人情怀，同时也是捕捉并得到对象之意——竹子之意。如此我们方能理解郑板桥题《竹石》的诗句：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”按照传统诗学的说法，这是情景交融或物我同一；用现象学的说法，在写意行为中，竹子成了郑板桥的意向性客体。

不过，“意向性”本来就是心理学家布伦塔诺（Franz Clemens Brentano）使用的概念，只是被胡塞尔加以现象学的改造。胡塞尔的意识现象学不但有心理学的残余，还有主体性哲学的残余，海德格尔（Martin Heidegger）对此颇为不满，他率先使用现象学方法研究存在问题，把胡塞尔的意识现象学发展为存在论现象学。这也为我们进一步理解“写意”提供了方向。我们可以说：写意不是主体性或主观性的行为，而是存在性的行为；“写意”概念不能加以主体性美学的阐释，而应当展开存在论美学或生存论美学的阐释。

我们知道，海德格尔以现象学方法研究存在问题，既然如此，本来只要“存在论”就够了，为何增加了“生存论”概念呢？这主要是由于海德格尔试图以“此在”（dasein）通达存在。他指出：“此在是这样一种存在者：它在其存在中有所领会地对这一存在有所作为。这一点提示出了形式上的生存概念。”此在表现为生存，说明此在是时间性的、未完成的存在，而非固定不变的、现成在手的存在者。同时海德格尔还指出：“生存着的此在包含有向来我属性，那是本真状态和非本真状态之所以可能的条件。”也就是说，此在有本真性和非本真性两种生存方式，这一点对我们理解中国画的写意也是非常重要的。非本真性的生存，海德格尔称之为“沉沦”（Verfall），沉沦之人是“无其人”，迷失于大众，相当于王安石《伤仲永》说的“泯然众人”。但写意是抒写性灵，是充满个性的行为，并不是一般性的生存，更不是沉沦性的生存，写意乃是本真性（Authenticity）的生存方式。

写意不仅是一种言说方式，也不仅是一种艺术创作方式，它还是一种生存方式，并且是本真性的生存方式。陶渊明《饮酒》之五写出了他的本真性生存方式——“此中有真意，欲辨已忘言”，这固然涉及言说与沉默之关系的语言哲学，但整首诗与其说关乎语言哲学，不如说关乎生存哲学。“此中有真意”的“意”，既非“言意之辨”的“意”，亦非吉川幸次郎所言“宇宙的真谛”，而是“人生的真谛”。如果在美学上非要把写意理解为表现，那还得加上一个生存论前提：生存即表现。古人并没有将生存论与艺术创作论分离开来。在古代中国，正是生存方式的“写意”导致了艺术创作的“写意”。以往关于写意的研究往往追溯到庄子的“得意忘言”说，这当然是必要的，但还不够，《庄子》中直接关乎绘画写意的是“解衣磅礴”的寓言：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，臝。君曰：‘可矣，是真画者也。’”（《庄子·田子方》）这个故事最值得深思的是，为什么在尚未见过作品的时候，宋元君就能认定解衣磅礴的画家是“真画者”？这是由于绘画作为写意是一种生存方式。在社会学的层面，我们看到画家不但迟到了、早退了，而且“儃儃然不趋，受揖不立”，从容散步而来，并不一路小跑着去参见君王，受命之后也不在一旁站立等候，可见他“不拘礼俗”。但不拘礼俗只是一个消极的说明，没能解释他何以是真画者。在生存论的层面，答案很明确，因为画家是“真人”。所谓“真人”，用海德格尔的术语来说，也就是处于生存之本真状态的人。《庄子·大宗师》说过，“有真人而后有真知”，那么在这里就可以说，因为他是真人，所以他是真正懂画的人，是真画家。切换到“写意”的语境则可以表述为，因为他是“写意人”，所以他是“写意画家”。这段话并无一个字提到写意，实则整段话都在谈写意。所以郭若虚《图画见闻志·论用笔得失》提到“神闲意定”，便将《庄子》的这段话照抄下来以为注解。《庄子》书中的不少“艺术家”都是写意艺术家，比如那个解牛的庖丁。庖丁解牛，明显是一种艺术创作；从庖丁“游刃有余”的创作过程、“切中肯綮”的艺术效果和“踌躇满志”的审美体验来看，还是写意性质的艺术创作。与此同时，庄子说庖丁“技近乎道”，又说文惠君从解牛中“得养生焉”，这说明庖丁解牛也是一种生存方式。庄子的“道”，是人生之道、生存之道。庄子以解牛喻生存。庖丁的“以无厚入有间”的“解牛”方式，隐喻了或同构于“以无厚入有间”的“游世”生存。

二、创作中的写意：生存上的乘兴而行与创作上的超乎形象

作为一种本真性生存方式的写意，其基本特点是任情率性，从心而动。清代画家石涛有一名言：“夫画者，从于心者也。”引用者甚众，但是很难以具体绘画事件印证这句话。我们却发现《世说新语》中有一个“雪夜访戴”的故事，可以阐释石涛的名言：

王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐》诗。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小舟就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？” 

王子猷的行为就是一件艺术品，如果这是一幅画，那就是一幅写意画。这个故事里最重要的话是“乘兴而行，兴尽而返，何必见戴”，“何必见戴”通常被解释为重过程不重目的，“乘兴”也就是“从心”，那么“兴”是什么？说“兴”是兴致、兴趣，都是可以的，但也可以解为“冲动”。乘兴而行，就是任从冲动而生活。冯友兰在《中国哲学简史》中论魏晋“风流”时使用了“任从冲动而生活”的说法，而且也提到王子猷雪夜访戴的故事。冯友兰指出：任从冲动而生活只是“风流”的必要条件，并不是充分条件，真正的“风流”还得理解“超乎形象”的东西；若是不能理解“超乎形象”的东西，任从冲动就会通向单纯追求肉体的快乐。超乎形象也就是“形而上”，人的冲动有形而上和形而下两个指向，形而下的冲动可能追求肉体的快乐，形而上的冲动则探寻精神的愉悦。譬如《红楼梦》中的“晴雯撕扇”。晴雯撕扇似乎只是一种郁闷情绪的宣泄，加上她喜欢听撕扇的声音，这两种理由都属于形而下的领域，但宝玉为晴雯撕扇补充了“爱物论”，使撕扇的意义发生改变。宝玉对盘子、扇子等物的说明，完全是庄子“无用之用”思想的延续。在庄子那里，“无用之用”是“逍遥”的前提，因而也是一种生存论思想。仰仗于庄子的无用之用论或宝玉的爱物论，“晴雯撕扇”这种任情恣性的行为，得以“超乎形象”，变成了一种“风流”。

冯友兰的“超乎形象”说属于他的人生境界论，基本上也是生存论哲学，但它也与语言有关，因为冯友兰认为，中国哲学史上是名家对“名”（概念）的思考首次开辟了形而上的领域。然而，王子猷雪夜访戴与语言并无直接关系，其行为的“超乎形象”与其说是语言论问题，不如说是生存论问题。笔者认为，在生存论意义上，冯友兰的“超乎形象”约等于王羲之《兰亭序》的“放浪形骸之外”，“放浪”即恣意，“形骸”即形体，亦即行为放荡不羁，不拘礼俗。“放浪形骸之外”的措辞源于《庄子·德充符》，思想则源于《庄子·大宗师》的“彼游方外者也”。而《庄子·田子方》中那个解衣磅礴的画家，可视为“放浪形骸之外”的典型。总之，任从冲动而生活，也就是率性、任意、从心，因而冯友兰说的“风流”，正是一种写意的生存方式。所谓“魏晋风流”，类似于今天“要生活得写意”的理想。要生活得写意，就得忠于自我，从心而动，任从冲动而生活。

魏晋风流，作为历史事件是一次性的，“风流”之前加上“魏晋”的定语，本身便说明了它仅属于那个时代，魏晋之后再也不会出现“魏晋风流”了。然而，作为一种艺术的生存方式，“风流”其实并未“成为绝响”。《红楼梦》中的许多人物行径便颇具魏晋风流，如晴雯撕扇，如湘云醉卧，如黛玉葬花。又如，唐人于良史的诗歌《春山月夜》以某种方式再现了王子猷雪夜访戴的风流：

春山多胜事，赏玩夜忘归。

掬水月在手，弄花香满衣。

兴来无远近，欲去惜芳菲。

南望鸣钟处，楼台深翠微。

这是一首好诗。与陶渊明的《饮酒》之五一样，它是诗人生存方式在语言中的留存。诗人的生存方式，便是“乘兴而行”，“任从冲动而生活”。这冲动并不指向追求肉体的快乐，而是指向精神性的“赏玩”。有赏玩之心，方能发现山中的许多“胜事”，王子猷为了访友而无虑昼夜，于良史为了赏玩而忘掉晨昏。“兴来无远近，欲去惜芳菲”，王子猷为了访友不顾远近，于良友为了审美无视远近。作为艺术化生存，两者如出一辙。

真正的生活，或用海德格尔的术语来说，“本真性的生存”，也就是乘兴而行、遵从内心冲动的生活。这里需要说明的是，海德格尔本人不可能使用“乘兴而行”或“任从冲动而生活”这类说法，他也不可能把本真性生存的概念扩展到艺术，因为在《存在与时间》一书中并没有艺术的一席之地。《存在与时间》蕴含着一种“元伦理学”，却非“元艺术学”。不过虽然前期海德格尔还没有关注艺术，后期海德格尔却高度重视艺术，在《艺术作品的本源》中从存在论的维度观照艺术，并尝试用“艺术”取代“此在”去通达存在。换言之，艺术毗邻于存在。既然如此，我们把他前期的生存论思想延伸到艺术当中，应当还是有理路可贯通的。另一个需要说明的是，本文采取现象学的意向性概念和生存论视角来解读中国画的写意，意在引进新视角以彰显古老的写意概念中尚未被人发现的内在意蕴，而并没有主张中西文化具有共同的审美理想。审美理想与文化理想息息相通。由于文化背景不同，即使中西艺术家都达到了本真性的生存，双方实现的审美理想也是大不相同的。审美理想还与艺术工具密切相关。西方绘画如油画的画笔（主要是方形画刷子）和中国画的毛笔，既是双方绘画艺术的起点，也是其限制性条件，决定了双方的审美理想必然大相径庭。例如，正是毛笔造成了中国“书画同源”的观念。关于毛笔与写意的关系，将在下文加以探讨。

总之，本真性的生存是乘兴而行、遵从内心冲动的生活；本真性的艺术也是乘兴而行、遵从内心冲动的艺术。如杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》云：“闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧洲趣。”中国人的写意艺术，即本真性的艺术。古人用“书如其人”“画如其人”或“书品即人品”“画品即人品”等语所表达的思想，用今天的话说，亦即生存与艺术的合而为一。魏晋风流和写意艺术乃是“生存和艺术合而为一”的两个实例，只是比较而言前者偏生存，后者偏艺术。我们甚至可以说，写意便是艺术创作领域中的魏晋风流。意，往往是“临时起意”；兴，常常是“一时兴起”。冲动具有时间性的维度，冲动总是当下的、随机的、即兴的，而这正是写意的根本特征。正因为即兴而为，乘兴遣画，自然不计较工具、手段、结果，故而成就了“逸笔草草，不求形似”（倪瓒语）的作品。不求形似即不拘泥于形象再现，可视为绘画领域中的“超乎形象”。写意艺术也具有冯友兰所言“超乎形象”的特征，但这个特征是从当下性、随即性、即兴性中延伸而成的。乘兴而行是第一性的，超乎形象是第二性的。

生存，有本真状态和非本真状态，相应地，写意，有真写意和伪写意。高居翰（James Cahill）主张“写意”是“晚期中国画衰落的一个原因”，他指出：“‘写意’手法的滥用，广义地来说，那些用相对疏松、疾促的笔法绘制的简陋作品的泛滥是清初之后(17世纪以后)中国画衰落的一个重要——也许是最重要的原因。”应当承认，高居翰的观察是有道理的，但是，高居翰所说的“写意”很可能并非真写意，而是伪写意。真写意和伪写意的一个不同就在于有无生命内在的冲动。若无冲动，则写意便仅剩形式主义的“手法”了。孔子说过：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》）倘若没有了内在的“仁”，那么礼乐不过就是无生命的、虚伪的、徒具形式的习惯和套路罢了。“仁”与礼乐的关系，相当于“兴”与写意的关系。若有真冲动，那么“疏松、疾促的笔法”绘制的作品便可能是好作品。艺术哲学家C.J.杜卡斯（Curt J.Ducasse）也说：“真伪艺术之间，存在如下差别：在真艺术中，艺术家受到一种表现自身情感的内在需要的驱使。”如果悬搁杜卡斯的表现论背景，这句话还是很有见地的。

苏东坡是写意观念的最佳阐释者，有诗为证：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”这诗句把内在冲动写得异常生动，作画的冲动好似“如鲠在喉，不吐不快”，在内在冲动的逼迫之下，来不及步入书斋伏案铺纸，只好把竹石直接“吐”到郭祥正家的墙壁上了。东坡画壁，与怀素书壁可以相提并论。怀素是唐代草书大家，《自叙帖》中录有御史窦冀写怀素的诗：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”此诗中也有个“兴”字，值得注意。“兴来”亦即冲动到来，“兴来小豁胸中气”不正是写意么？韩玉涛说：“书法本是写意的，若张旭的写法，确实是‘写意之尤’了。”怀素与张旭并称“颠张醉素”，若是把韩玉涛话里的“张旭”换成“怀素”，看来亦无不可。

其实，苏东坡的书法创造也要“兴来”，《石苍舒醉墨堂》诗云：“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求。”苏东坡擅长行书，但他“兴来”作书的恣意挥洒、纵横自在、无法无天，与怀素写狂草有异曲同工之妙。苏轼和怀素作书要兴来，石涛作画也要兴来：“兴来写菊似涂鸦，误作枯藤缠数花。笔落一时收不住，石棱留得一拳斜。”石涛题八大山人《水仙图》则说：“金枝玉叶老遗民，笔砚精良迥出尘。兴到写花如戏影，眼空兜率是前身。”两首诗都强调了写意的“写”。石涛写菊，八大写花，都是真写意，因为都发自内在的生命冲动。郑板桥虽不曾有“兴来”或“兴到”的说法，却也体验到和描述了这种冲动：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。”这亦是写意的佳例，而且郑板桥用了“画意”一词，更加切题。画家要写意，先得“兴来”，先要有“画意”。画意亦即绘画冲动，“胸中勃勃遂有画意”，说明郑板桥的绘画冲动相当强烈。有所区别的是，苏东坡的“画意”似乎直接从内心涌出，而郑板桥的“画意”似乎源于现实。不过，正如张躁“外师造化，中得心源”的名言，“意”兼有主观性与客观性，只是苏东坡偏于“心源”，郑板桥偏于“造化”。

苏东坡《文与可画筼筜谷偃竹记》说：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这也是关于写意的重要见证。“胸有成竹”并不是说心中已经形成了完整的竹子，而是指内心产生了画竹的冲动（否则就无法理解“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹”）。“胸有成竹”也不是说竹子是凭空想象的，事实上文与可是把画竹变成了自己的生活方式，恰如王子猷“何可一日无此君”。文与可并不是观察竹子，而是和竹子一起生活。“胸有成竹”的冲动产生之后，“急起从之，振笔直遂”极为重要。必须赶紧跟随冲动，因为冲动可能转瞬即逝，不可复得。冲动之到来就像兔子微微一动，艺术家须如老鹰般立即扑击而下，牢牢抓住，不容遁逃。在这句话里，苏东坡凸显了写意的当下性、时机性和迅疾性。写意绘画如此，写意书法也是如此。前面提到怀素“突然绝叫三五声，满壁纵横千万字”、苏东坡“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州”，也都是迅疾无比。

从艺术创作的角度看，写意就是将艺术家的内心冲动在第一时间内表达出来的创作方式。这个界定有两大关键词，“内心冲动”和“第一时间”，两者缺一不可。内心冲动保证了绘画的本真性，无内心冲动的写意只能是虚情假意的、循规蹈矩的，因而只能是伪写意。内心冲动会弱化，会消逝，因此要在第一时间捕捉到手并呈现出来，不能迟疑，不容滞后。写意的当下性和时机性，再一次与西方表现论美学拉开了距离。表现论美学并没有捕捉“第一时间”的需要，甚至从根本上反对“第一时间”的表现。在它看来，第一时间的表现只是情感宣泄。华兹华斯（William Wordsworth）有言，“诗是在宁静中回忆起来的情感”；托尔斯泰也强调，“艺术起源于一个人为了把自己所体验的情感传达给别人，就重新唤起自己心中这份情感，并用某种外在的标志表达出来”。回忆或重新唤起，都是延迟表现或滞后表现，而非第一时间的当下表现。表现论美学认为当下产生的强烈情感会妨碍表现，因而主张“痛定思痛”，亦即强调意识的反思，以此赋情感以形式。相反，写意要求“当机立断”，要求捕捉生命本身而非生命留下的蝉蜕。比较而言，表现后于反思，而写意先于反思。如果非要说写意是表现，那就应当扩大表现的概念，使之包括前反思的表现。

写意要求忠于第一时间的冲动，对速度有一定的要求，写意绘画有点类似西方绘画的速写。速写意在搜集素材，记录第一印象，其手法必定是快速的和简洁扼要的。对西方绘画而言，速写本身并不是作品，而是素材，作品是将素材进行有意识的加工组合而成的。但是，写意是反思之前的造物，意识的加工是第二位的、可有可无的。写意往往“不计工拙”“不求形似”。《莫廷韩集》载：“朱竹起自东坡，试院时兴至无墨，遂用朱笔，意所独造，便成物理。盖五彩同施，竹本非墨，今墨可代青，则朱亦可代青矣。”这个逸事中，苏东坡也突然“胸有成竹”，也要“急起从之，振笔直遂”，可是手边无墨，于是信手拿起朱笔，绘出朱竹，从此为中国绘画史开出“朱竹”一派。“兴至”至为关键，它是写意得以成立的第一前提。“无墨”是一种偶然性状况，正是由于这种偶然的时机，诞生了有史以来第一幅朱竹。朱竹的逸事还涉及写意的第二个前提，即“意所独造，便成物理”。在内在冲动的逼迫之下，表达的工具和手段就不能太讲究了。黄庭坚自叙作书“不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已”，这不正是王子猷“乘兴而行，兴尽而返”么？所谓“善书不择笔”，并不是说善书者故意不用好笔，而是说在“书意”即书法创作冲动的逼迫之下，无暇顾及笔的好坏了。不过苏东坡的这个故事是关于绘画的故事，书法只有字形，没有物象形象，书法写意只有“不计工拙”，绘画写意还有“不求形似”或“超乎形象”。如果说“乘兴而行”是写意的艺术创作论，那么“超乎形象”就是写意的艺术作品论。

三、作品中的写意：意象造型·程式造型·笔墨技法

就艺术创作而言，写意的“意”是“兴”或“意兴”，是第一时间的内在冲动，稍加发挥，也不妨说是袁宏道的“性灵”，是李贽的“最初一念之本心”。就艺术作品而言，写意的“意”是“意象”，表现于绘画便是意象造型。在写意画家口中，意象造型观多半是通过否定的方式来表达。绘画是形与色的艺术，因此画论常常意与形对举、意与色对举。意与形对举的，如苏东坡：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。”如欧阳修：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”如郭熙：“画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。……画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”如倪云林：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”意与色对举的，如前文提及的陈与义：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”更经典的是张彦远的以下这一段话：

夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。

为什么说“意在五色，则物象乖矣”？乍一看，张彦远的这个说法很不合理。天下万物莫不有色，苏东坡说“耳得之而为声，目遇之而成色”，绘画既然是视觉艺术，描绘物象的色彩便是题中应有之义，且不说西方油画以色彩为主角之一，便是中国古代绘画也曾有“丹青”之名。谢赫六法有“随类赋彩”一法，山水画有“青绿”一格，工笔画有“重彩”一类，张彦远似乎对这些都视而不见。然而，张彦远的说法涉及写意的较高维度或深层结构。如前所述，写意是一个生存论的概念，写意绘画是生存境界的呈现或印证。写意的首要前提是生命的内在冲动，但这冲动是“超乎形象”的冲动，并不是动物性的本能冲动或形而下的感性冲动。然而，冲动为何就能“超乎形象”呢？显然是长期修行的结果。修行意在超乎形象、提升境界。老子云：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽。”（《老子》第十二章）为了修炼心灵、提升境界，五色、五音、五味这些感性欲望的对象都是要回避的。修行之后就如老子所说：“为无为，事无事，味无味。”(《老子》第六十三章)“道之出口，淡乎其无味。”(《老子》三十五章)老子的“淡”后来变成中国画的一个重要艺术范畴，宋人尤其爱谈“萧条淡泊”“平淡天真”之类。尽管我们可以说，宋人以淡为美，但是，淡与通常作为感性显现的“美”并不是一回事。杜卡斯说：“艺术并非一项旨在创造美的活动”，“艺术家的目的并不在于创造美，而在于客观地表现自我”。不过，中国画的写意既不是一般艺术的创造美的行为，也不是艺术家表现自我的行为，而是一种志在提升生存境界的修行。基于此，中国画的理想是回避色彩，代之以水墨。水墨山水取代青绿山水，其理论和实践在唐代中晚期便已经完成。

中国画虽然以水墨为上，却并没有完全排除色彩，不过即使保留了一些色彩，那也只是一种“随类赋彩”。“类”是类别，柳绿花红，碧瓦朱甍，即是色彩的类。“例如一般树叶春夏为青、绿色，秋为红、黄色，冬天如是雪树便是白色，没有仔细根据个体的细微色相变化去描绘。”个别性的色彩在国画中不被重视，“随类赋彩”把色彩降低到象征性或寓意性的地位，限制其感性魅力的充分发挥。时至今日，中国画的常备颜料不过十余种，常用颜料仅有三五种，而现代日本画的颜料则有数百种之多，两者直有天壤之别。众所周知，现代日本画是以细腻丰富的感性见长的。其实中国画的造型方式既是“应物象形”的，也是“随类赋形”的，如人物画的衣纹有“十八描”，山水画的岩石有“十六皴”。十六皴就是把岩石的形态分为十六类，并创造出相应的画法，如披麻皴、斧劈皴、卷云皴、雨点皴、荷叶皴、解索皴等。皴法并不是模仿或再现岩石的产物，而是“见其大象”“见其大意”的结果，是一种意象造型。老子说：“大音希声，大象无形。”（《老子》第四十一章）意象造型就是“大象无形”，它们不仅“无色”，而且“无形”，今道友信看到，“它们的色彩不齐全，形象不完整”。当然“无形无色的绘画”是不存在的，但降低形与色的重要性却是写意绘画的目标，它希望用最简洁的语言，说出最丰富的内容，此之谓“妙语不再多言”或“笔不周而意周”。在这个意义上，张彦远的“意在五色，则物象乖矣”，或许应当改为“志在五色，则意象乖矣”。

意象造型居于具象造型和抽象造型之间。在绘画领域，大体上可以说，古希腊、文艺复兴、19世纪的欧洲自然主义风格的绘画是具象造型，20世纪欧美的几何是抽象造型，而中国画全体均为意象造型。意象造型既非自然主义风格，亦非几何风格。三种造型风格的关系为“具象-意象-抽象”。意象造型的居中性是很值得玩味的。它并不是具象造型，因此意象造型总要反对形似。意象造型用郭熙的话说，也就是“见其大意而不为刻画之迹”“见其大象而不为斩刻之形”的造型方式，如此“形似”便成了首当其冲的障碍。但它也不是抽象造型，因而意象造型并不是完全地或绝对地否定形似，它只是要求不拘泥于形似，不斤斤计较于形似，因为与“意”相比，“形”是次要的。一方面，意象造型总是与客观物象有几分相似性，但是决不追求具象造型的逼真性；另一方面，意象造型又要竭力与客观物象拉开距离，但是又不会通向纯粹的抽象。“运墨而五色具”，舍弃了对象的色彩，应当说是一种抽象，但这只是相对的抽象，因为画家还是要“见其大意”，只是中国画家认为色彩是妨碍画家把握对象之意罢了。既然要得对象之意，那就不可能走向纯抽象。所以，有人说中国画是一种“半抽象”的艺术。徐书城正是这个意思：“中国绘画的基本美学特征就是‘具象美’和‘抽象美’相结合的产物，故我们又称之为一种‘半抽象’的艺术形象。”

当然，说中国画“半抽象”只是一种简单而片面的描述，对于解释意象造型是远远不够的。比如水墨山水，既是抽象（抽掉色彩代之以水墨），也是具象（还是具体的山水景物）；既非抽象（呈现具体的景象），也非具象（并非五颜六色的感性世界）。这种辩证关系，古人用“不似之似”来表示。不似之似在中国绘画史上的最初表达是“神似”。早在东晋时期，顾恺之便已提出“以形写神”的口号，主张写形是手段，写神是目的，亦即区分了形似与神似。苏东坡在《书陈怀立传神》中指出，“传神”也就是“得其意思所在而已”，如此“写神”便向“写意”观念转向。此后，“神似”有了更高级的表述——“不似之似”，并且从人物画挪用于全体绘画。明代沈颢主张：“似而不似，不似而似。”（《画尘·临摹》）清代石涛也说：“天地浑融一气，再分风雨四时；明暗高低远近，不似之似似之。”“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”现代齐白石也讲“妙在似与不似之间”。总之，意象造型与现实物象保持一种若即若离的关系。

意象造型离程式化造型仅有一步之遥。中国画迈出这一步大致是在元朝。这一转变涉及中国画的工具。众所周知，西方的绘画和书写是分开的，其工具完全不同，而且比较而言，绘画主要是艺术性的，书写基本上是实用性的。与之相反，中国绘画和书写都使用毛笔，而且书写超越了实用性，进入艺术性领域。于是中国历来书画并称。尽管如此，元代以前，绘画和书法只是在工具相同的意义上“并列”，并没有在技法相同的意义上“统一”。元朝发生了一件大事，即“引书入画”，将写意的“写”变成了“书写”，使绘画创作不再是“画”而是“写”，于是书画两种艺术在技法层面真正实现了“统一”。促成这一转变的重要人物是元代书画家赵孟頫。赵孟頫《秀石疏林图卷》说：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这不仅是“引书入画”的明确宣言，也是第一次实实在在地将“引书入画”落实到绘画实践。本来，唐朝张彦远便已主张“书法同源”和“书画用笔同法”，但那基本上还停留在理论的层次。张彦远是文人画的理论先行者，犹如文人画的施洗者约翰。苏东坡完成了文人画的理论构建，可视为文人画的耶稣。此外，文人画是诗书画三位一体的“综合艺术”，相较而言，苏东坡的主要功绩是大力推崇“画中有诗”，而赵孟頫的主要功绩是真正实现了“引书入画”。因此，赵孟頫相当于文人画的彼得。彼得是耶稣的十二门徒之首，也是教会的“磐石”，有了彼得，基督教就真正建立起来了。同样地，有了赵孟頫，文人画就真正地确立了。

意象造型作为“随类赋形”的造型方式，天然地具有几分程式化的可能性。不过，元朝以前的画家写意并不完全脱离写实，唐代画家高度重视“师造化”，宋代画家也相当重视写意之“意”的客观维度，实现了“写实性和写意性的完美统一”。当然，中国画的“写实”和西方绘画的“写实”是完全不同的，为此有学者建议用古已有之的“写真”或“写生”来替代“写实”。即使我们不得已使用了“写实”这一西方概念，也并不意味着在宋代绘画中“写实”是与“写意”并列的，毋宁说宋画乃是“写实性统一于写意性”。然而，既然宋画中存在着明显的写实性，它就不可能被视为程式化造型。因此，在元代以前，中国画的意象造型始终是灵活多变的，在“应物象形”和“随类赋形”之间维持着一种动态的平衡，并没有真正固化为程式。然而，在赵孟頫“引书入画”之后，为了适应书法笔法的发挥，需要进一步地弱化造型，意象造型终于变成了程式化造型。韩玉涛指出：“中国的写意，是以‘法’写意，或曰‘程式写意’。”这个观点或许是从戏曲艺术中总结出来的，用于通论中国画未必贴切，充其量只能说明元代以后的写意绘画。

程式化造型，其意不在造型，而在笔墨。写意的“写”本来是“抒写”，抒写情感、观念、性灵，总之抒写意兴，但在引书入画之后，写意的“写”变成了“书写”，于是写意的重心由意象创造转移到笔墨呈现，笔墨成为中国画的至关重要的因素。元代以后，中国画在工具或材料上有一个突出的变化，就是宣纸取代了绢，因为宣纸比绢更适合笔墨的挥洒。绢是丹青和水墨的主要材料，宣纸则是笔墨的最佳载体。相应地，中国画在主题上也有一个突出的变化，就是写意花鸟画的地位越来越高，高到与山水画平起平坐的地步，而人物画的地位则越来越低。这个主题的变化也与引书入画的绘画技法相伴而生。相较而言，人物画对造型能力的要求最高，花鸟画对造型能力的要求最低，因此花鸟画最宜于笔墨的发挥。为适应笔墨表现的历史趋势，明代后期产生了大写意花鸟画，引领中国画坛数百年，直到20世纪仍有不少大写意花鸟画家。数百年的传统形成了一种思维定式，以为写意就是笔墨写意。随着写意的“写”被理解为“书写”，写意的“意”也被狭隘化为笔情墨趣。事实上，笔墨至上只是元代以后的文人画的特征，严格说来，只是明清文人画的特征。

综观中国绘画史，写意具有三个维度：观念、风格、技法。乘兴遣画是一种基于生存方式的美学观念，意象造型形成了一种有别于具象绘画和抽象绘画的艺术风格，引书入画则是文人画特有的一种绘画技法。美学观念、艺术风格、绘画技法，三个维度沿着自高而低次序排列。维度越高，其概括性和涵盖性就越强。高维的美学观念自不必说，简直无所不包；中维的艺术风格也能跨越诸艺术门类。因此，美学观念和艺术风格这两个维度适用于全部中国艺术，我们可以说全部中国艺术都有“写意观念”和“写意风格”，例如中国古代雕塑也是“写意雕塑”。相应地，我们也可以说整个中国艺术史都有一个“写意传统”。但是，绘画技法作为写意的最低维度，并不能扩展到绘画之外，甚至不能扩展到整个绘画史。在中国绘画史上，仰韶彩陶纹饰、青铜器纹饰、汉代画像石等都属于写意，或至少都是写意性的，但彼时并无“引书入画”的技法，事实上彼时就连书法艺术都尚未获得自觉。由此可见，写意绘画的概念远大于文人画的概念，中国画的写意传统不等于笔墨传统。全部中国画都是写意的，但并非全部中国画都是重笔墨的。如果我们把“写意的三个维度”从高低的平面图调整为内外的立体图，那么，事情就显得更清晰了：美学观念处于内层，艺术风格处于中层，绘画技法处于外层或表层。内层或内核是不变的，外层或表层却会随着时代和社会而发生变化。中国画，不变的是写意精神，可变的是笔墨技法。

四、余论

本文分别从概念、创作、作品三个层面对中国画“写意”进行解析。第一节主要是概念辨析，意在阐明，以往的学者将“写意”理解为抒情或表现，其美学范式属于近代主体性美学，该范式造成了对写意的狭隘化，为此需要进行生存论的视角转换。第二节从王子猷的“乘兴而行”入手，表明写意根源于生命的“兴”，亦即根源于生存论的冲动。倘若忽视了写意的生存论根基，将会使写意的研究局限于可视性的领域，同时使我们对写意的理解肤浅化。本节指出，正是基于本真性生存的“解衣磅礴”或“乘兴而行”，才有了艺术创作上的“超乎形象”，即“逸笔草草，不求形似”。第三节仍从生存论入手，表明对生存境界的追求导致了“意足不求颜色似”的意象造型，古人对意象造型是以否定的方式来表达的（“不求形似”），但我们可以将它视为介于具象和抽象之间的造型方式。意象造型以最直观的形式呈现了中国画的写意风格。但意象造型到元代以后逐渐成了程式造型，这是由于以赵孟頫为首的书法家开始实践“引书入画”，在技法上实现了唐代张彦远“书画同源”的思想，从而将“画”变成了“写”、使唐以前的“丹青”发展为元以后的“笔墨”。

本文提出，写意具有三个维度，即美学观念（精神）、艺术风格（造型）、绘画技法（笔墨）。不过，文章的三小节和写意的三维度并不是一一对应关系。文章第一节在内容上尚未涉及写意三维度，主要是提示写意研究的方法论。其方法论有二：一是在论述方法上贯彻了斯宾诺莎（Baruch Spinoza）“一切规定都是否定（omnis determinatio est negatio）”的思想——要说明写意是什么，先要说明写意不是什么；二是在思想方法上指出近代主体性美学方式的不足，提议转向生存论美学的范式，以阐明写意的真正内涵。写意三维度在第二节和第三节着手阐发。第二节对应于写意的第一维度即观念或精神维度。第三节对应于写意的第二和第三维度，即风格和技法维度。写意的技法之维表现为笔墨，它是将书法的书写方法引入绘画的结果。笔墨的出现是一个历史性现象；早在笔墨出现之前，中国画就已经是写意的了。换言之，笔墨之于中国画是历史性的，而非本质性的。非本质性的存在，也就是外围性的存在。因此，在中国画之笔墨的意义系统中，内层是观念，中层是造型，外层是笔墨。

中国画的写意是一个相当庞大的论题，本文只是基于现象学的生存论在哲学-理论层面对它进行了论述，关于写意还有些具体的问题有待展开和深化。例如：1.宋代绘画被誉为中国画的巅峰，而宋画的特点乃是“写实性和写意性的统一”，宋画中的写实性和写意性究竟有何关系，尚需较为深入的探讨。2.写意在作品层面表现为“意象造型”，但“意象造型”只是一种纲领性或方向性的说法，若是仅此而已，不免显得空泛，因而还有必要在这个方向上进行更深入的探究，以揭示中国画造型的内在机制。3.写意不仅与造型有关，还与古人所说的“经营位置”、今人所说的“空间构成”有关，中国画的空间构成也是一个不能绕过的重要课题。中国画的空间并不是对现实空间的再现，而是呈现为一种“境”；“境”是“意”的意向相关项，故亦可合称“意境”。如此我们便看到空间与写意的密切关系：写意不仅表现为意象的生成，而且表现为意境的营造。4.笔墨也是写意的一个维度，尽管在笔者看来笔墨处于写意意义系统的外层，但它毕竟是近三十年来被研究者探讨得极多的热门话题，故而有必要在一个理论新语境中重新剖析笔墨的意义。以上四个问题，笔者都试图将它们置于现象学视域中加以处理，它们都构成了“中国画的现象学诠释”研究项目的组成部分。

原文刊发于《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2023年第5期《艺术学研究》专栏，第149—161页。因篇幅问题，注释删略。

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